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关于广西彩调剧源流的思考

时间:2022-06-17 13:14 来源:网络整理 转载:终黎云飞网
地情信息研究 关于广西彩调剧源流的思考

  广西彩调剧是我国众多的地方小戏中的一种,在广西,尤其是桂北地区广为流传。彩调,俗称“调子戏”、“采茶”、“哪嗬嗨”等。1955年,统一定名为“彩调剧”。彩调已有上百年的历史,但其起源、作者、表演者均无太多史料记载。其原因除了统治者对地方戏的漠视外,与当时修史、族谱、家谱较少,导致****、民间记载阙失也有关。正因为缺乏史料的记载,所以,对广西彩调源流问题的认识,呈现出复杂状态。比如关于彩调源于何种形式,众说纷纭,有两种观点最为突出:

  一是源于湖南花鼓戏说。杨爱民、彭梅玉《广西三地彩调的异同论》一文中说:“在编纂《****戏曲志·广西卷》的过程中,艺术研究工作者们对彩调的剧目、唱腔、表演、习俗,及其在广西流布状况等作了认真细致的考察,认为彩调系由湖南花鼓戏传入衍化形成之说较为可信。”顾乐真《广西戏曲史论稿》说:“彩调源于湘南的花鼓戏,这在广西并无分歧……”

  二是“唱采茶”即彩调说。丘振声的《彩调沿革初探》、沈桂芳的《彩调音乐》、蔡定国的《彩调艺术研究》等都将广西桂北各地府县志中记载的广场歌舞——民间节庆(主要是元宵灯节)的戏拟化表演认定为彩调源头。他们或提出广西各县志中记载庆元宵时的“采茶歌”、“唱采茶”,都是“真正的彩调”;或认为灯节“‘唱采茶歌’、‘扮采茶’、‘逻灯’,‘采莲舟之戏’等, 就是今天的彩调”,“就是当今称谓彩调的雏型”。

  通过实地调查和运用相关的文史资料进行辨析,尤其是从彩调剧的文本内部去考察,广西彩调源头、彩调演变发展、彩调与花鼓戏的关系等问题能得到进一步清晰。

  广西歌圩与彩调的最初形式

  尽管灯节“‘唱采茶歌’、‘扮采茶’、‘逻灯’,‘采莲舟之戏’等, 就是今天的彩调”一类说法在广西很流行,但是难以成立。浙江艺术研究所洛地先生曾以自20世纪50年代初其亲历的浙江淳安“竹马—采茶—睦剧”实况为切入点,考释“竹马”、“采茶”(及其别称“花鼓”、“花灯”)、“茶马”、“‘竹马’与‘采茶’”的历史渊源后得出结论:所谓“采茶”之茶,就是我们今天喝的最普通的饮料茶,为社会所必须,在古代为朝廷所重视。大约始于唐代,由朝廷专管,是与“盐”等重的。因此,唐宋及其后,茶事为盛,其时也,冠盖相接,舟车云集,学士论文,高僧鼓经,妓乐竞美,百戏辐辏,“郡守毕至,最为盛会”(《苕溪渔隐丛话前集》)。 唱采茶,并非唱采茶劳动的歌,“其原先乃‘茶事’、‘茶市’时节所有游乐嬉耍活动的总称”,包括“采茶”、“花灯”、“竹马”、“花鼓”等等。由此可见,上述“唱采茶”即彩调说中所提到“唱采茶”、“扮采茶”、“唱灯”等是一些依附于灯节,缺乏故事的纯粹歌舞。戏剧的定义为演员扮演****,在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。这一类广场歌舞、游艺活动蜕变成戏剧的关键必须是和妆扮演事相伴,即当歌和舞都在为故事表现****之后。

  要弄清楚彩调的形成,必须从其最初形式入手,因为彩调与其他的地方戏曲形式一样,它的最初形式应该是最接近其本源的。那么,彩调的最初形式是什么呢,蔡定国的《彩调艺术研究》认为:“彩调最先出现的剧目是《对子调》”。纪松龄说:“彩调发展到分****演唱时,就出现了初期的小型演唱形式,称为对子调……”沈桂芳在《彩调音乐》中也说:“彩调最早的艺术形式是‘对子调’。”顾乐真一语破的:“彩调处于歌舞阶段时的节目,大多一旦一丑、情节简单、载歌载舞的‘对子调’。可谓是彩调的最初形式,所以又称‘调子骨’。大多是干哥探干妹,或到满妹家玩耍,或给****送花、送扇,两人情投意合歌舞一番。这类剧目,情节和人物不是主要的,重要的是表达一种欢乐的情绪与气氛,供人欣赏玩乐。”

  有一种不赞同“对子调”是彩调最初形态的看法,认为“双黄蛋”才是。因为大多数艺术形式都是从无到有,由简变繁,逐渐形成自己的艺术风格的。所以论者认为:“彩调早期是一种单人演唱的艺术形式,称为‘双黄蛋’。这种演唱形式很简单,演唱者把脸部画成两个人物,左边画男、右边画女,左手持扇子,右手持花巾,演唱者以不同的声调和动作来表演两个不同的****。这种演出没有什么乐器伴奏,有时只有一个调胡,打着鼎锅盖,唱的是小曲,也多是一问一答的对唱,只偶尔唱几段小曲。”但由上面描述的演出形式来看,“双黄蛋”不过是一个人表演的“对子调”。其男女双方各自有不同的装饰和道具,一问一答的对唱本身就是 “对子调”的表演形式。 “对子调”是彩调剧出现的最初形式,这一点所有研究者已经达成共识。

  “对子调”与广西歌圩有两点极为相似之处。

  一是****主题相似。广西古代的广场歌舞十分盛行,其中歌圩普遍受到各族人民欢迎、喜爱。宋代周去非的《岭外代答》中就有壮人“迭相歌和,含情凄婉,皆临机自撰,不肯蹈袭,其间乃有绝佳者”的记载。进入清代,歌圩已是相当普及的群众活动。歌圩的圩期各地各民族不完全一样,大体上以春秋二季最盛。歌圩上歌唱的内容,以男女青年追求美好****理想,表达对爱慕****(男子)的思念、关爱的心情为主。歌圩成为男女青年相互认识,互相接触的场所,是那个时代儒家思想相对薄弱的地方一种变相的婚姻介绍地。从早期传统彩调剧本中可发现竟然有7部“对子调”(《送花》、《送扇》、《对子调》、《对口调》、《十借》、《小调情》、《拜新年》),都是以男丑角用不同的借口到女旦角家,然后与她以对歌的形式来谈情说爱为主要情节,与此故事相近的还有《寒女捡菜》、《李二探亲》、《扯猪草》等多部剧。显然,彩调的“对子调”中男女青年****追逐****的精神是与歌圩活动的本意相符合的。如此多的同类剧涌现绝非偶然,这些剧是在同一母题孕育出来的,而产生这个母题的土壤应该是歌圩。

  二是表达形式相似。歌圩中唱的主要是请歌、见面歌、求歌、激歌、对歌、客气歌、推歌、盘歌、点更歌、离别歌、情歌、送歌等。表达形式是你一句我一句,对唱应答,互为往来。与“对子调”的一问一答,一逗一挑,一唱一合,基本一致。“传统的‘对子调’顾名思义,它只有两个****,一个小生一个小旦(在彩调初期没有女演员,由男演员扮演,出现坤角后,由一男一女扮演)这是典型的‘二小戏’。演唱时采用一问一答,一逗一挑,一唱一合的边歌边舞形式”。彩调舞台上的“对子调”,完全是改造后戏拟化了的歌圩,或者说是歌圩的缩影。所以认为彩调接受了歌圩中通过对歌来寻找终身伴侣的情节模式,以及男女双方借对歌和盘歌形式逐渐了解对方的情趣、想法,进而提出结合在一起的结构模式,有一定的道理。

  据上述分析,虽然不能说“唱采茶”就是“彩调”,但可以认为,“唱采茶”从歌舞走上戏剧化的道路,或者说从广场歌舞走上戏曲舞台的一个极其重要的环节,就是广西歌圩。具体地说,“唱采茶”在植入歌圩中男女对歌后相识相爱的故事后,得以从民间歌舞中嬗变成戏剧。

  “对子调”的出现

  广西彩调出现的时间,一般是研究者根据老艺人的口碑材料进行推断的。到目前为止,主要有以下几种说法:1.明末清初说。丘振声等人认为:“如果从萌芽状态算起,那么彩调至迟在明末清初就很普遍了。”2.光绪说。顾乐真认为“调子戏(1955年后称彩调剧)在光绪年间由湖南传入的花鼓戏演变而成,从此向南流布,进入了一个大发展的年代。”3.康雍乾说。蔡定国指出:“新****成立之后,一些热衷于彩调艺术的新文艺工作者,为了弄清彩调的源流,查阅了大量文献,访问了许多老彩调艺人,作了可贵的探索。他们根据一些县志、州志、府志的记载分析推断,彩调大约已有两百多年的历史。”沈桂芳亦认为:“根据历史材料上的文字记载和一九六二年全区彩调老艺人座谈会****的材料来看,彩调的历史约有两百多年左右。”4.道光说。彩调剧词典编委会编《彩调剧词典》中的“彩调剧大事记”将彩调的源头亦大致推溯至清道光11年(1831)。

  既然“对子调”不仅是广西彩调剧的最初形态,而且是广西彩调剧的基本形态、典型形态,由此切入,仔细辨析《对子调》这部剧本,可以发现 “对子调”可能在咸丰年间已经出现。

  彩调剧《对子调》的开场课子中提到一个时间:“……单讲咸丰初年出强盗。红的红包头,白的白旗号。一无枪来二无炮。无杆子,背竹篙,无盾牌,背雨帽。住在桂林省,扎在五通庙。扎得三五天,遇着一帮火勇到。和他打一仗,一连放了三大炮,吓得蚂拐跳三跳……”咸丰初年广西共有两次较大的农民起义军围攻桂林城。第一次是咸丰元年(1851)的太平天国起义,次年太平军北上时曾围攻过桂林城。与《对子调》所言不同的是当时太平军并不是无枪无炮,而是武装齐备、兵强马壮,但数日后见攻不下桂林城就主动撤围北上湖南了。咸丰四年(1854)两广农民起义建立了“大成国”。其中广府戏(粤剧)的红角李文茂率领几千演员起义,转战到广西后,占领柳州作根据地,咸丰八年(1858),李文茂率数万的军队北上围攻桂林,军队就驻扎在临桂五通镇,声势虽然浩大,却在几天后被湖南来广西协勇的三千精锐绕道偷袭,彻底打垮了李文茂的军队。可见这段课子数的应该就是李文茂攻打桂林的事,首先时间上较为吻合,其次地址也对,五通镇上确有一座五通庙,再有就是战役的过程也相符合。

  有何理由说此剧表现咸丰时的故事,就是出自咸丰呢,****从几个方面来分析。

  一是彩调剧的别称很多,桂北有一种说法叫“草鞋戏”。名之“草鞋戏”,说明彩调剧从诞生之日起就是真正的民间戏,它跟文人戏最大的区别就是它不是供人案头欣赏的,而是活的艺术,它就是为了表演而诞生的,因此,早期的彩调剧的从事者,一般既是编剧又是表演者,且常常是现场编演、触景生情、出口即逝,甚至有的演员第二次的表演与第一次表演内容相差甚远。或许这正是它能不断的生发出戏来,保持旺盛的生命力的原因,所以有研究者将它称为“活报剧”。了解了彩调这一特点,再来看记录了李文茂攻打桂林的这一《对子调》,可以推测《对子调》创作的时间应该是在这件事发生不久。

  二是课子是彩调念白的一种,数课子类似数快板。它除了用有节奏、朗朗上口的念白来招徕观众外,还常常选择观众熟悉的事物、事件作为“数”之内容,即便与剧情无关。比如《王老一讲理》一剧,讲的是王老一从军回来,发现父母死后与他相依为命的****受婆婆邝寡妇的虐待,于是前往邝寡妇家争执,冲突尖锐,最后仍以亲情为重,言归于好。但其剧登场课子是这样的:“出得门来把话表、叫声诸位你听到。天上出了日头月亮宝。东边出、西边倒。没得这样宝、不分日夜了。世间上还有一样宝、还有五谷是大宝。吃得饱、做得好。世间上若还没有这样宝、人类都没得了、没得了。”显而易见,课子与剧情毫不相干,但课子内容妇孺皆知。不难理解,观众只感兴趣于理解的东西,众所周知的内容才能吸引广大观众。表现男欢女爱的的《对子调》居然用与之毫不相干的农民起义内容为开场课子,可见,表演者应当知道老百姓《对子调》的开场课子中所言的数万大军被****偷袭击溃的事件印象很深刻,数起来当时的百姓们都能理解,才做出这样的课子设计。另外,好的课子常常被后来的创作者不断沿用,这段课子后来不再被别的创作者沿用,特别是与《对子调》在内容情节上都及其相似而又较其稍后的《对口调》就改用了其它课子,有可能是这课子仅仅记述了一次造反不成的经历,且是当时统治者极为不满的一次造反。从另一个角度也说明,其时事性太强,不适合反复沿用,因此,出现不久就不再能吸引人们了。

  另外,“对子调”的剧本《妹劝哥》中丑角陈大脑壳出场后的第一首曲子唱:“站在路途上,听我把话讲,尊声各位细听短长。可恨英国鬼子施毒计,它一心要把****亡,****人听了它的话,就买它的鸦片烟来嚐。每日长灯夜大亮,吃的皮焦肉瘦脸皮黄。洋烟吸了精神败,想来吸烟无下场……”这里表现的时间背景当是清咸丰年间。咸丰年间,英国强迫清****先后签订了《中英天津条约》、《中英北京条约》等一系列屈辱的不平等条约,其后果是鸦片从此大面积的贻害国民。陈大脑壳的这段调子是鸦片贻害国民的真实写照,当然,也不能完全排除这个剧写的是往事。不过,我们除了可以从彩调往往是对现实的及时反映这一特点来判断是咸丰年间的作品外,仔细品味陈大脑壳表达的方式,更像现在进行时,因为彩调的泥腿子作者文化不高,剧中能直接指出是“英国鬼子施毒计”,可见创作者对事件的来龙去脉比较清楚。它不同于其后的三小戏《裤子换烟》、半班戏《弄假成真》等,其中鸦片烟馆里的设施、抽鸦片的状况、鸦片对人体的残害等情况的细致描写,显然都是鸦片流行后的情况,表达出来的愤怒之情与初遭毒计的那种震惊、痛恨是有区别的。再有此剧中陈大脑壳的****劝他不要学抽鸦片说:“广东有个梁十万,当初也曾会吹烟。一分家产吹完了,后来死在草坪边。我劝哥哥莫学他的样……”这里仍以较早受到鸦片毒害的广东人吹烟为例,也说明这时是鸦片贻害我国国民的初期,有可能在咸丰年以前。

  由此看来,“对子调”很可能最晚在清咸丰年间就已经存在了。

  彩调与湖南花鼓戏的关系

  关于广西彩调是由湖南花鼓戏传入衍化形成之说,也值得重新思考。

  首先,从传入线路来看。顾乐真在《广西戏曲史论稿》中认为彩调源于湘南的花鼓戏,“但难以说明何年何月由何人何班传入,实际上当湖南各地花鼓戏流行之时,不同的班社(或个人)从不同的渠道随着移民纷纷进入广西”。应该说,仅凭着湖南大量移民广西和部分彩调唱腔与花鼓戏相像、艺术形态有部分相似之处就认定湖南花鼓戏是彩调的源头似乎欠妥当。按照顾文的说法“邻近广西的邵阳、祁阳、零陵、东安、道县、江永、江华都是花鼓戏传入广西的主要通道,尤以道县为最,所以彩调早期的名称有称之为花鼓、花灯、采茶和调子的”。如果仅以湖南移民广西的线路就确定花鼓戏传入的通道,也难有说服力。特别令人遗憾的是彩调的发源地均不是在湘桂交界广西几个县,从地理位置上看,广西北面靠近湖南的全州、灌阳、资源、龙胜四个县,按说应该最是得风气之先。但事实上,四个县唱彩调的历史特别短暂,彩调多数都是从永福、临桂、灵川流布过来的。相反在距离湘南几百里,被桂北人称为“调子窝”的永福县罗锦镇;临桂县会仙、六塘、两江、五通等圩镇唱调子的历史最为悠久,而且有大量的口碑材料证明广西的彩调是从这里流布出去的。假如说桂林是当时的广西省城,湖南的民间艺人们会在省城周围谋生存,这倒也勉强说得过去。但是,彩调剧既然产生在山野里,湖南的民间艺人要将花鼓戏植入桂北山野的土壤里,首要条件是要融入桂北民间文化,在语言有着比较大的障碍的状况下,很难有较大作为。

  其次,从方言与声腔的关系来看。戏曲音乐在民间音乐和各地方言的基础上产生,不同的语言产生了不同的声腔,因此是语言尤其是方言与音乐的结合创造了声腔艺术。也就是说任何一种戏曲,其起源都局限于一定地域,采用当地方言,改造当地的民间音乐、歌舞而成。区别不同地方戏最显著的特征是方言,而不是声腔。西方有学者认为:“自然语言的声调节奏略经变化,便成歌唱,乐器的音乐则从模仿歌唱的声调节奏发展出来。”我国亦有专家指出:“腔”是指“字的声调”,通常说的“‘寻腔’而唱”,即“‘按字声之起伏’而唱”。所以,声腔可以随方言变,方言却不能随声腔改。另外,方言地理和戏曲地理的关系大致有以下三种:第一,地方戏流行地区与方言区基本重合。第二,地方戏流行区和方言区交叠,即用甲种方言演唱的地方。第三,地方戏的流行超越方言区,即形成于某一方言区的地方戏,也流行于在地理上并不一定邻接的方言区。但这些剧种,一般是用官话演唱,所以尚能为现代的其他方言区所接受。由此来看,湖南虽和广西相邻,但语言相差甚远。而且花鼓戏是用湘方言演唱的,必定难以对使用“桂柳官话”彩调剧产生根本影响,这也是湖南花鼓戏与广西彩调剧****百多年,只有几十种曲调互为所用的原因。粤剧改用白话演唱就经历了近四五百年的过程,直到上个世纪20年代出现了众多精通音律的大家才达成了这一愿望。反之,从彩调的声腔特点,也说明桂北方言才是这个地方戏曲的基础。

  再次,通过对湖南花鼓戏和广西彩调的相似剧本比较辨析,还可以发现湖南花鼓戏曾受到广西彩调多方面的影响。

  剧中课子:“课子”是彩调剧的道白形式之一,介于唱念之间,类似北方的快板和数来宝。俗称“打课子”、“数课子”、“数板”等,一般人物上场时用数课子来吸引、集结观众,课子成为广西彩调剧必有的部分。“无课不成调”的戏谚说明了课子在彩调中的重要。综观湖南花鼓戏的传统剧本近七十部中只有六部剧本中有“课子”(见《湖南戏曲传统剧本——花鼓戏》第一至第七集),属于偶尔为之。也就是说登场数课子并不是湖南花鼓戏的特点。湖南花鼓戏的剧本创作实际与湖南的大戏有着极为相似的形式。比如说戏的开场常常就是两句引言加四句开场诗。像《洞宾度丹》开场就是吕洞宾上。“(引)修行学道,为了长生不老。(念)头戴道巾绣带飘,身穿八卦锦丝绦。手执玄帚遮日月,足踏芒鞋上九霄”。接着就是自报家门的念白。还有一种情况就是演员上来就是一段唱腔,像《刘 ,抽浴分锌『阌⑸稀埃ǔ闪鳌┓绾腿张****,桃红柳绿百草香。春色恼人心不爽,山前山后去游玩”。这两种开场的形式基本上是所有湖南花鼓戏的通用形式,只有《打鸟》等极少数的几部戏使用“课子”开场的。巧的是这少数的几部戏的“课子”,有的在内容上居然与彩调惊人相似。****做一比较:

  湖南花鼓戏《打鸟》的课子:“说一个一,道一个一,初一十一二十一。一个姑娘来踏碓,两个麻雀来赶食,两个头,两个尾……”

  广西彩调《王三打鸟》的课子:“嘿!一个姑娘来舂米,一个麻雀来捡吃,一个头、一把嘴,两只翅膀两条腿,两个眼睛红丢丢,回头看见一抓尾。嘿!两个姑娘来舂米,两个麻雀来捡吃,两个头、两把嘴……”

  如果可以从剧种的整体特征来肯定彩调的课子先于湖南花鼓戏,那么,由个体现象来看,湖南花鼓戏受广西彩调的影响是非,赡艿摹

  剧种先后:从时间先后来看。湖南花鼓戏中还有一部衡阳花鼓戏《鸟英晒鞋》是使用了“课子”的,但它是二小戏发展之后的三小戏(即小生、小丑、小旦)。清同治年间,很有名气的戏曲创作和戏曲理论家杨恩寿,是个出了名的“戏迷”。他的《坦园日记》极多观剧记录,是研究近代戏曲史极为珍贵的史料。其中记录了花鼓戏《鸟英晒鞋》这出三小戏。清同治壬戍年三月十二日记“阴。泊西河口,距永兴二十余里。对岸人声腾沸,正唱花鼓词。楚俗于崑曲、二簧之外,别创淫词,余固久知之而未见也……余至,正演次出之半,不识其名。有书生留柳鶯婢于室,甫目成而书僮至,仓卒匿案下。书生与书僮语,辄目注案下,案下人亦送盼焉。僮觉,执婢,书生羞而遁。僮婢相调,极诸冶态。台下喝采之声,几盖钲鼓,掷金钱如雨。柳鶯流目而笑,若默谢云。次出闻系《整鞋》。始出丑演张三,次出旦演金氏,为嫂叔称……”这则记载不仅说明在清同治元年(1862),花鼓戏在当时的流传不是很普遍,连酷爱戏曲的杨恩寿竟然也“余固久知之而未见也”,而且已经明确,花鼓戏当时是初创三小戏的阶段,故事及其人物都很单薄、简洁,人物主要还是两小的对手戏。如该剧虽有三个人物,但柳鶯婢暴露后,书生就逃之夭夭了,台上仍只有二人表演。前面分析过,彩调的《对子调》和《哥劝妹》至晚在咸丰年间就存在了,刚有三小戏雏型的湖南花鼓戏《鸟英晒鞋》对“课子”的运用,受到成熟的广西彩调“对子调”的影响是很自然的。

  还有,湖南花鼓戏的《俞老四拜年》是长沙花鼓传统折子戏,《俞老四拜年》与彩调剧的对子调《拜新年》剧情相似,如果大家都认可《拜新年》与其他对子调一样约为清咸丰时期的作品,那么《俞老四拜年》就不可否定的晚于《拜新年》。因为折子戏,是连本大戏的一部分,杨恩寿在同治年间看到的三小戏《鸟英晒鞋》尚不成熟,就湖南花鼓戏发展规律而言,也不可能在极短的时间里就发展出连本大戏来。

  花鼓戏中的《讨学钱》主要内容也与彩调剧的《讨学钱》剧是一致的,差别在细节上,很多小的情节均不同。但是,花鼓戏的《讨学钱》应该是在彩调剧之后。理由在于:彩调剧的《讨学钱》中“(坐白)我,张元秀。曾经读过许多书,只因家道贫寒,无钱上京赴考,在乡中教馆度日”。而花鼓戏《讨学钱》中居然出现有“如今世界大不同,老书不教教国文,算术体操还容易,只有英文ABCD、ABCD我搞不清”的内容。老师不让教四书五经,要求教国文,还要求教授英文,这应该是民国后的事情。两相比较,后者增添了明显的新时期特色。具有“活报”特点的彩调剧,少了这种新时期特色,正说明其早于花鼓戏的《讨学钱》,彩调对花鼓戏的影响便不言而喻了。

  “浪里白”运用:广西彩调【浪里白】夹唱夹述的行腔表演方法可上溯至清咸丰年间产生的《对子调》。从理论上看,任何一种念白形式,加上旋律音乐的伴奏便成了【浪里白】。在广西的彩调剧中【浪里白】常常是唱腔中间夹杂韵白,使唱腔和语言结合得更加紧密、优美。花鼓戏《讨学钱》剧中的唱腔里虽然没有【浪里白】腔调之名,却有行【浪里白】腔调之实。翻看湖南花鼓戏的《讨学钱》的曲调,不难发现都是夹唱夹述的。这大概也是湖南花鼓戏对广西彩调艺术因子的一种自然吸纳吧。

  戏曲学家周贻白先生在《****戏曲发展史纲要》一书中说:“广西的彩调,一名花灯戏,又名采茶戏,或名哪嗬嗨,虽名称不一,实际上就是花鼓戏。”紧接着以宋范成大《桂海虞衡志》所载“花腔腰鼓出临桂职田乡,其土特宜,乡人作窑烧腔,油画红花纹以为饰”为据,指出“这是花鼓一词较早的记载,而恰好是在广西”。如果认可周贻白先生关于“湖南花鼓戏的形成和发展,大抵从插秧耘草时‘打鼓唱歌’开始”的观点,那么,广西既然早于湖南有花鼓,百姓就可能用花鼓演出****,从这个角度来看,用花鼓演出的形式有可能影响到湖南。

  当然,否定彩调源于湖南花鼓戏,并不等于否定彩调受过湖南花鼓戏的影响。随着两个剧种的交流,两地艺人的来往,彩调与湖南花鼓戏之间内容方面的相互影响,形式方面的互相学习是不可避免的。不仅如此,彩调在发展过程中。还吸纳许多其他艺术形式的营养,才得以发育成长为一种成熟的地方剧种。

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